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The Pan African Music Magazine
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Dans les coulisses du Soro de Salif Keita

Pour rendre hommage à Soro, l’album fondateur de Salif Keita, PAM a contacté François Bréant, qui l'a réalisé et revient pour nous sur cette aventure.

C’est en 1987 que sort Soro, premier disque de Salif Keita enregistré au Studio Harry Son à Paris, véritable marqueur temporel d’un milieu particulièrement créatif, et sans doute une des premières œuvres de l’afro-futurisme. Une pierre angulaire dans l’œuvre de Keita et dans la carrière de toutes les personnes y ayant participé. Cet album majeur des années 80 compte avec la production exécutive de Ibrahima Sylla aux côtés de François Bréant, et donne à entendre un ensemble panafricain basé à l’époque à Paris, ainsi que le génie des synthés Jean-Philippe Rykiel.

Ce disque, qui côtoie aisément Immigrés de Youssou N’Dour (1984) et Le Voyageur de Papa Wemba (1992), a dérouté les oreilles les plus conservatrices qui, selon Bréant, attendaient de la musique africaine qu’elle sonne comme « un musée » et mette « un os dans le nez et des cloches aux pieds » à des auditeurs peu aventureux et surtout hâtés de classer méticuleusement leurs disques dans une collection soigneusement sélectionnée.

Soro cherchait plutôt à traduire la nouveauté, avec ce que les notes de pochette de Nii Yamotei décrivent comme « une technologie de pointe » : l’utilisation de synthétiseurs et une production qui rend justice à la perfection du geste de Salif.

Parisien depuis 1984, Salif Keita est déjà une star en Afrique de l’Ouest au moment où il commence à travailler sur Soro. Ayant affiné sa voix d’abord avec le Super Rail Band de Bamako, et plus tard Les Ambassadeurs, ce descendant direct de Soundiata Keïta (le fondateur de l’empire précolonial du Mali) a su surmonter les préjugés et le conservatisme dans sa route vers le professionnalisme. Rejeté à cause de son albinisme et interdit de chanter en raison de son ascendance noble, Keita pourrait facilement invoquer de nombreuses raisons pour justifier son exil vers la capitale française.

Le point de passage obligé des musiciens de la diaspora africaine à Paris à cette époque était un petit magasin de disques situé rue de Rocroy, près de la Gare du Nord : Kubaney Music, géré par Ibrahima Sylla, était à la fois un lieu de rencontre et un laboratoire de créativité, que l’on pourrait comparer au magasin londonien Sterns Record Shop à la même époque. Fils d’un diplomate et ancien étudiant en économie, Sylla avait fondé le label Syllart à Dakar en 1978, produisant des disques pour Orchestra Baobab et distribuant sous licence des enregistrements sur cassettes réalisés par des artistes africains entre les années 1960 et 1980.

Pour compléter l’équipe qui s’installe au Studio Harry Son, on accueille le magicien des claviers Jean-Philippe Rykiel, et le producteur François Bréant, qui confie son trac lors de la première visite de Salif pendant les préparatifs de l’album :

« Je me souviens de la venue de Salif dans mon home studio pendant les préparations. Les musiciens africains arrivent généralement avec une cour d’amis mais quand Salif est venu à mon studio, c’était accompagné de quinze personnes censées lui donner leur avis et lui dire s’il pouvait me faire confiance. »

François Bréant, 1978

Une fois Salif satisfait du choix des collaborateurs, le travail pouvait enfin commencer. Bréant lui demande de lui indiquer le tempo de chaque chanson et pour chaque enregistrement, lance un métronome réglé au BPM correspondant ainsi qu’un bourdon [une note continue ; en anglais, « drone » ; NdT] donnant la référence tonale. Là-dessus, Salif chante des idées tout en jouant des arpèges sur sa guitare acoustique. C’est ainsi que plusieurs morceaux seront composés, François étant immédiatement frappé par le dévouement total avec lequel Salif abordait chaque prise de voix :

« Avec Salif, c’est impressionnant : que ce soit pour une démo, un test de micro ou quoique ce soit, il chantait comme si c’était la dernière fois de sa vie, et toute l’émotion, l’expression et la fibre artistique sont à chaque fois présents. J’ai compris qu’il ne faisait pas semblant ! Il ne se retient pas. Il procédait de la sorte, que ce soit important ou pas. »

Cette maîtrise est évidente dès les premières secondes de Soro et son morceau d’ouverture, « Wamba », sur lequel Salif crie avec tout le vibrato et le mélisme [ornementation vocale ; NdT] propres aux griots (bien qu’il ne soit pas lui-même issu de la caste des artisans) et à qui répond un chœur féminin dans un contrepoint parfaitement choisi. En effet, Soro donne immédiatement le ton, quand le batteur camerounais Brice Wassy se noue au bassiste Michel Alibo, tandis que le guitariste Yves Ndjock échange avec les synthés de Rykiel.

Avec l’ingénieur Hervé Marignac à la console et les meilleurs musiciens de Paris embauchés pour les sessions, le travail est en bonne voie et Bréant comprend parfaitement quel sera son rôle :

« Je me devais de limiter mon influence. Je n’étais pas là pour leur donner des leçons de musique ! Je n’oublie jamais que je suis un Blanc de France et j’ai vu beaucoup de ce genre de collaborations glisser vers des disques disco, avec la saveur africaine “exotique” en bonus. »

Wamba

Voyant arriver aux sessions des musiciens comme Cheikh Tidiane Seck, François réalise que Soro sera un disque spécial, précisément grâce à « un réservoir de musiciens africains de Paris, originaires de toute l’Afrique, et une combinaison de France, Cameroun, Martinique et Mali. »

Un panafricanisme qui permettra à l’équipe de s’écarter à la fois de toute matrice traditionnelle des musiques folkloriques, ainsi que des notions de ce qui est permis ou non :

« Comme j’étais plutôt naïf en matière de musique, surtout à cette époque, commence Bréant, je pouvais me permettre de leur dire, “Ce serait bien d’ajouter une flûte peul ici.” Et Salf disait, “Mais je ne suis pas peul ! Tu es sûr de toi ?” Puis ils ont fini par excuser ma naïveté et m’autoriser à proposer des idées qu’ils auraient sans doute trouvées bizarres venant d’un producteur malinké. »

Cela dit, Bréant se souvient d’une proposition de ligne de basse pour « Squareba », à laquelle le producteur exécutif Sylla réagit : « Tu ne peux pas faire ça ! C’est impossible parce que cette ligne de basse est un motif qui symbolise la guerre en bambara. Ce sera vu comme une provocation et je suis sûr que les Bambara n’apprécieront pas du tout : ils se sentiront insultés et n’achèteront pas le disque. »

En plus de combiner des instruments en principe incompatibles, Soro est également remarquable dans l’imitation et la transposition des instruments traditionnels par les synthés de Seck, Rykiel et Bréant. On l’entend parfaitement sur « Cono » où le synthé de Jean-Philippe imite un cycle de balafon diatonique.

« Rien n’est laissé au hasard sur ce disque », remarque Bréant à propos de la superposition des sonorités sur Soro. C’est un disque bourré de détails. Par exemple, Brice Wassy joue beaucoup de ghost notes [notes fantômes ; NdT], c’est-à-dire des petits coups sur la caisse claire qui sont quasiment inaudibles. Mais si on les supprime avec un noise gate, il manquera quelque chose à l’écoute. C’est comme la cuisine, c’est dans les détails que se cache l’essentiel. »

L’album se termine par le dévastateur « Sanni Kegniba » et son paysage sonore, qui sonne comme la symphonie des haut-parleurs distordus de mille mosquées, qui évoquent une certaine heure en Afrique de l’Ouest. Par-dessus ces nappes sonores, Salif fait sa dernière déclaration artistique en se lançant dans le récit d’un conte allégorique, avec toute la gravité et le drame qui caractérisent sa voix d’or.

Prouesse qui élèvera Salif au rang de star internationale, Soro aura établi une nouveau standard dans ce qui peut être fait, et sonne aujourd’hui aussi frais qu’à sa sortie, même 35 ans plus tard. Une œuvre déterminante pour son époque, qui ne pouvait qu’être issue du cosmopolitisme du Paris de cette époque, comme le conclut Bréant :

« Vous saviez que le mot “bâtard” est censé être péjoratif et insultant dans la plupart des langues ? Pourtant j’oserais qualifier la musique que j’ai faite de “musique bâtarde” ! Je pense que l’abâtardissement est une source d’enrichissement. Quand vous mettez toutes vos épluchures de légumes dans la terre, ça la rend beaucoup plus riche. On a la musique traditionnelle, bien sûr, et c’est très bien parce qu’on a besoin de savoir d’où viennent les choses. C’est un peu comme un musée et ça me va, je ne m’en plains pas. Mais je pense aussi qu’en tant que musiciens, nous avons le devoir de changer les choses – tant que ça reste de bon goût. »

Soro de Salif Keita, toujours disponible.

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