En une poignée de disques, le bassiste vénézuélien a creusé un singulier sillon autour de la fertile relation entre son pays natal et l’Afrique ancestrale. Un terreau qu’approfondit son tout dernier album, Bichos, qui fait suite à La Candela del Rio avec le quatuor folk Insolito Universo où Raúl Monsalve invoquait les musiques des plaines, à travers la voix de Maria Fernanda Ruette. Cette fois, ce diplômé en ethnomusicologie repart à la recherche de son futur en interrogeant les racines africaines qui s’intriquent dans la culture vénézuélienne. Celles-là mêmes qui ont nourri son inspiration lorsqu’il était encore à Caracas, pratiquant le post-rock et l’avant jazz-funk.
Toujours boosté par son combo, Los Forajidos, Raúl Monsalve accouche d’une bande-son rétrofuturiste, qui bénéficie en outre de la présence de Malcolm Catto aux manettes, le boss des Heliocentrics lui ayant permis de maintenir le cap d’une musique pensée pour soigner corps et âme. « Nous partageons cette obsession du son et du groove entre la basse et la batterie », dit-il. Résultat, Bichos, un album haut en couleur est à l’image de la couverture bariolée de cet album dont le titre – texto « bestiole » – fait allusion à la gamme elle aussi très large des sentiments humains, de la haine à l’amour pour faire court. Une manière toute symbolique de pointer « tous les dirigeants politiques qui favorisent la division des peuples, qui parlent de solidarité, mais ne manquent pas l’occasion de voler de l’argent public, des médiocres qui sont au pouvoir depuis trop d’années au Venezuela, mais aussi dans bien d’autres pays ». Son remède, une science du groove tropicalisé qui projette dans le champ des musiques actuelles les sons des communautés afro au pays de Nicolàs Maduro. L’occasion toute trouvée de fouiller ces liens tissés au fil des siècles entre l’Afrique et le Venezuela.
Tu t’es installé à Paris depuis une dizaine d’années, et depuis tu fréquentes Londres régulièrement (comme pour ce disque dont la base a été enregistrée chez Malcolm Catto, au Quatermass Sound Lab). Ce déplacement transatlantique t’a-t-il finalement rapproché de l’Afrique, dans la mesure où ces deux anciennes capitales des plus vastes empires coloniaux abritent de nombreuses diasporas du continent ?
Complètement ! Je me sens très chanceux d’avoir grandi au Venezuela et d’avoir aussi l’opportunité de vivre tant d’années en Europe. Vivre ici m’a permis de découvrir des musiques de première main. J’ai eu la chance de côtoyer notamment des musiciens comme les membres de The Heliocentrics, le percussionniste ghanéen Afla Sackey, Oghene Kologbo qui était le guitariste et un fidèle ami de Fela, Chief Uduh Essiet, de faire des jams sessions avec Tony Allen, et d’accompagner en tournée le maestro Orlando Julius. Chaque demi-heure de jeu passée avec eux, c’est comme se rendre à la plus grande école. J’ai aussi pu aller plus loin dans ce que j’avais commencé au Venezuela, me rapprochant de musiciens « latinos » comme Maria Fernanda Ruette avec qui j’ai créé Insolito Universo, le percussionniste Orlando Poleo ou encore la chanteuse Luzmira Zerpa. Et puis de manière plus insolite, c’est aussi à Londres et à Paris que j’ai pu jouer de la musique géographiquement proche du Venezuela, comme la musique afro-colombienne, le reggae, le dub…
Avant d’en arriver là, tu avais déjà bourlingué…
Au Venezuela, j’ai fait partie de pas mal de groupes comme Quinto Aguacate, Cabezon Key, San Bombo, mais mon projet principal était kRé, un ensemble à mi-chemin entre le post rock et la musique afro-latine. Ce que je fais aujourd’hui est né dans ce groupe. C’est aussi à Caracas que j’ai eu la chance d’être adopté par les percussionnistes du quartier de Sarria où se trouvaient certains des meilleurs percussionnistes du pays. Et à travers eux, j’ai commencé à me concentrer de plus en plus sur la musique afro-caribéenne et afro-vénézuélienne.
Cette « pratique » du quartier de Sarria a été déterminante dans ton « entendement » de la musique…
Ma manière de composer s’inscrit dans la continuité de ce que j’ai vécu avec les musiciens de ce quartier de Caracas. Notamment avec deux personnages, Pablo Garcia et Ricardo Chitty avec lesquels j’ai partagé pendant des années. Avec Ricardo j’ai tout de suite compris que la batterie n’était pas un instrument pour accompagner : composer un « pattern » de batterie pourrait être l’essence même d’un morceau, ce que j’ai vu aussi dans les compositions de Fela ou Tony Allen et après avec DJ Premier ou J Dilla, par exemple.
Ricardo et Pablo étaient des gens radicaux dans ces principes, et la création passait avant tout. Ils pouvaient se montrer très virulents si quelqu’un demandait un standard de jazz. J’ai accroché avec cette attitude assez punk dans le milieu du jazz à Caracas qui à l’époque n’avait pour modèle que Berklee (la formation classique à Boston, NDA).
L’autre passage « initiatique » dans ton parcours a été la pratique de terrain dans la région afro-vénézuélienne de Barlovento. En quoi cela t’a aussi permis de préciser les choses ?
Je pense même que beaucoup de choses qui se retrouvent sur Bichos viennent de ce que j’ai vécu à Barlovento, comme cette énergie qu’on peut ressentir dans des fêtes comme celle de Saint-Jean-Baptiste à la fin de juin. Ce qui est devenu très clair après ce travail de terrain, c’est que la musique ce n’est pas que des sons. Il y a une histoire, une pratique collective, une revendication politique… Et tout ça fait résonner la musique d’une certaine façon. De mes allers et retours dans cette région afro-vénézuélienne, j‘ai trouvé une source d’inspiration qui demeure intacte aujourd’hui. J’ai un respect énorme pour les maîtres et pour tous ceux qui maintiennent ces pratiques toujours vivantes.
Quelle est l’histoire de Barlovento ? Est-ce une zone d’esclaves qui se sont échappés, comme un quilombo au Brésil ou un palenque en Colombie ?
Le climat de cette région est humide, contribuant à la richesse du sol qui a attiré de nombreux propriétaires fonciers durant la période coloniale. À la fin du XVIe siècle, les explorateurs espagnols ont découvert des mines d’or et de grands terrains de cacaoyers. Certains se sont donc installés tout autour et ont « bénéficié » de la main d’œuvre africaine. Barlovento a servi de port d’entrée des esclaves, et pour cette raison ce territoire forme un axe essentiel de compréhension de l’origine et du développement de la culture africaine au Venezuela.
L’histoire des peuples africains de Barlovento est celle d’une lutte pour la liberté, et ce dès le début. Un vaste mouvement de marrons est apparu : des esclaves noirs et quelques indigènes ont commencé à vivre dans des cumbes, des palenques, comme des enclaves pour les fuyards. Dans ces zones, les aspects importants et fondamentaux de la culture de chaque groupe étaient toujours présents et se sont mélangés les uns aux autres, et c’est pourquoi on peut dire que c’est là que la première culture afro-vénézuélienne s’est formée.
Ces communautés ont-elles conservé, comme dans la plupart des cas dans les zones caraïbes et sud-américaines, des traces « audibles » de l’Afrique ?
Évidemment, mais à la différence de Cuba ou du Brésil on ne trouvera pas de rites et des instruments qui maintiennent une tradition identifiable, comme avec celle des Yorubas, les tambours Bata et ses déités trouvées des deux côtés de l’Atlantique. Au Venezuela, il s’agit d’une culture créole, des rites chrétiens intégralement transformés et imprégnés de formes rituelles africaines. De nouveaux instruments sont apparus comme le cumaco, les culo e’puya, les chimbangeles, avec des rythmes propres au lieu, mais qui s’inscrivent dans une histoire africaine dans leur manière d’organiser les sons. Cet aspect est devenu un peu une obsession chez moi, faire le lien entre des musiques africaines comme la chimurenga ou l’afrobeat et voir comme il est facile de les mélanger avec les chants et rythmes vénézuéliens, parce que justement elles participent des mêmes façons de concevoir la musique.
Cet album est clairement plus orienté vers la danse, sans renoncer aux expérimentations sonores. Pourquoi ce choix ?
Un de mes grands plaisirs, c’est d’arriver à faire une musique de danse qui ne perde pas le goût du risque. Quelque chose que des artistes comme Eddie Palmieri font depuis plus de cinq décennies magistralement et actuellement des artistes comme Shabaka Hutchings. J’essaie de suivre cette ligne à ma manière. La danse permet une connexion rituelle, le public et les musiciens ne font qu’un grâce à elle.
À travers ce disque, comme d’ailleurs le précédent, est-ce une manière de montrer et démontrer la modernité potentielle de la tradition afro-vénézuélienne ?
En tout cas je l’espère. Les deux albums répondent au slogan Ancient To the Future et en même temps Future to the Ancient. Avec Los Forajidos et aussi avec Insolito Universo, la démarche c’est d’aller le plus loin possible en matière de tradition tout en gardant un esprit de reconstruction et de destruction à la fois. Il s’agit de trouver un équilibre entre le respect de la tradition et une totale liberté créative. C’est encore plus clair sur ce disque que sur le précédent. L’idée est de mettre en valeur la richesse de la musique vénézuélienne sans laisser de côté toutes les influences que des musiciens qui ont grandi dans des villes comme Caracas, Londres ou Paris peuvent apporter. Parce que la musique traditionnelle peut vivre en ville et n’est pas condamnée à rester uniquement dans des musées.
D’ailleurs, tu utilises aussi des samples…
Il y a deux samples sur le disque. L’introduction de « Malembe » est construite sur un enregistrement du groupe Vasallos de Venezuela, et sur « Cafunga » j’ai utilisé un enregistrement que j’ai trouvé sur YouTube d’une dame qui explique la recette de ce dessert vénézuélien.
Quand tu touches « concrètement » à ces traditions, es-tu dans ta pratique d’ethnomusicologue ?
Je crois que je suis un très mauvais ethnomusicologue ! Mon approche est très personnelle. C’est vrai que je n’arrive pas à dissocier une musique de son entourage et de son histoire, ce qui renvoie à l’ethnologie. Mais la plupart de temps ma manière d’étudier une musique, c’est de faire quelque chose avec, de créer. Je suis plus « ami » de la création artistique que de la méthodologie des sciences sociales.
Et avec tout ça, es-tu allé en Afrique ?
Pas encore, j’attends ce moment avec impatience !
L’album Bichos est disponible chez Olindo Records.
