Aux Transmusicales de Rennes, la transe n’est pas qu’un mot. PAM a suivi des artistes dont la musique entretient un lien étroit avec ce phénomène auquel l’ethnomusicologue Gilbert Rouget a consacré une œuvre de référence. Une expérience intense.
Photo : Chouk Bwa & the Ångstromers © Trans Musicales / Nicolas Joubard
“Tu vas aux Trans’ cette année ?” Si les Transmusicales de Rennes ne sont plus un secret d’initiés – 56 000 festivaliers sur cette 41e édition – le festival a su créer une relation d’intimité avec son public pour gagner son surnom. Les Trans’, soit la promesse de retrouvailles et de (re)découvertes, car avec 84 groupes et autant d’univers, le festival breton continue d’incarner l’idée d’une transmusicalité XXL en proposant cette fois encore une programmation très éclectique où les genres, les disciplines et les frontières sont loin d’être figés. Alors qu’elles s’achevaient au choix sur la pop tribale complètement hallucinée de Sylvie Kreusch, la techno-raï d’Acid Arab ou la house encore chaude des nuits de Nairobi sur les platines de Coco Em, ces Transmusicales auront provoqué, comme une tradition, quelques états modifiés de conscience.
De la Sibérie au Brésil, du zār éthiopien au vaudou du Bénin, l’ethnomusicologue Gilbert Rouget identifie plusieurs grands types de transe dans La Musique et la Transe (Gallimard, 1980) : celles qui relèvent du chamanisme, de la possession ou encore de la communion. Si leur mécanisme, leur fonction et leur relation à la musique diffèrent selon les peuples et les régions du monde, toutes sont définies comme “un état second qui ne s’obtient que dans le bruit, l’agitation et la société des autres”. Et bien que chants, danses et tambours soient le dénominateur commun de la plupart des transes “racines”, impossible d’ignorer leurs transmutations plus ou moins profanes dans le vaste éventail des musiques actuelles – rave techno en tête. Intrigué par l’énergie inépuisable des corps en sueur sur le dancefloor breton, PAM a donc traversé les Trans’ par le prisme de la transe. Intense.
Chouk Bwa & the Ångstromers et la transe de possession #1
Après Se Nou Ki La, un premier album remarquable paru en 2015, Chouk Bwa réussit son retour (un disque est attendu pour le printemps) aux côtés de The Ångstromers – duo belge dont les synthés modulaires aux textures mystiques s’accordent idéalement au répertoire des haïtiens, composés de rythmes et incantations vodous autant que de chansons sociales. “Je ne vais pas te raconter mon initiation vodou, c’est sacré”, annonce immédiatement Edele, choriste et danseuse très charismatique de Chouk Bwa & The Ångstromers. Tout le reste, oui.
Edele est une mambo, une “prêtresse” initiée qui guide les cérémonies et interprète les volontés des lwas, esprits des vodous qui traversèrent l’Atlantique avec les esclaves du Dahomey dès le 16e siècle. La transe dans le culte vodou est une transe de possession, c’est-à-dire une transe où l’adepte, emmené par les chants, les danses et les rythmes puissants des tambours, invite son lwa à s’exprimer à travers lui. Chacun des initiés s’adresse à son lwa selon des rythmes, des chants et des danses spécifiques. Celui d’Edele s’appelle Jati Bwa. Sa danse est vive, féline, évidemment habitée. “Un tambourinaire de talent peut à sa guise provoquer les possessions ou les arrêter”, écrit Alfred Métraux dans Le Vaudou Haïtien (Gallimard, 1958). Edele confirme : “Quand je suis sur scène avec Chouk Bwa, je demande toujours aux musiciens de ne pas jouer le rythme de Jati Bwa car sinon je pars en transe et ensuite, je ne me souviens plus de rien”, explique-t-elle, donnant raison à Gilbert Rouget lorsqu’il évoque l’amnésie du possédé. C’est du sérieux ! Si le répertoire de Chouk Bwa ne contient pas d’appels à la transe au sens strict, des morceaux tel “Vodou Alé” ou “Nago” reprennent en effet des rythmes cérémoniels tandis que l’excellent chanteur Sambaton Dorvil fait tinter la cloche sacrée, nommée ogan.
“Le vodou est un culte d’amour et de partage, c’est une musique de guérison. Même quand un initié est violemment puni par un esprit, les gens prennent soin de lui. Il faut arrêter avec vodoollywood !” s’emporte gentiment Nicolas Esterle, membre le moins barbu – en ce moment – du duo The Ångstromers. Tout à fait imbibés de la culture vodou après plusieurs cérémonies aux Gonaïves en Haïti chez les membres de Chouk Bwa, les deux musiciens matérialisent la présence des lwas sur scène avec leurs synthétiseurs modulaires et “des procédés électro-acoustiques qu’on peut retrouver dans le dub comme des réverb’ ou des delays. Mais bon, les lwas sont là de toute façon !”, ajoutent-ils en riant. À quoi s’ajoutent peut-être les esprits de Jacques Roumain ou Toussaint Louverture, leader de la révolution des esclaves en Haïti qui allait mener à l’indépendance du pays le 1er janvier 1804. “Le vodou en Haïti, c’est tout ce qu’il nous reste : c’est notre culture qui nous fait tenir debout”, conclut Edele sans s’étaler sur les tensions actuelles que connaît l’île. Avant de partir, elle m’enduit le visage d’un onguent rituel au parfum très délicat en tirant sur l’arête de mon nez. Un début d’initiation ?
Cochemea et la transe chamanique
Contrairement à la transe de possession qui invite un esprit dans le corps de l’initié, “une visite que l’on reçoit”, la transe chamanique est, selon Gilbert Rouget, “un voyage que l’on fait” vers le monde des esprits pour répondre aux besoins de la communauté. Pour le saxophoniste américain Cochemea Gastelum, il semble que le monde ait aujourd’hui besoin d’unité, de paix, d’amour et d’harmonie entre toutes les formes de vie. Voilà ce dont témoigne All My Relations, son deuxième album solo paru en 2019 chez Daptone Records, dont le titre reprend une prière lakota (un peuple amérindien). Après avoir joué pour Sharon Jones, Public Enemy, Archie Shepp, David Byrne ou encore Amy Winehouse, Cochemea a décidé de renouer avec sa spiritualité, ses racines et ses ancêtres amérindiens. “La musique était le parfait véhicule pour cela”, souffle-t-il en caressant distraitement une énorme bague en turquoise.
“Je suis Yaqui [peuple autochtone du nord du Mexique, NDLR] par mon père mais il est mort quand j’étais enfant. J’ai longtemps été coupé de ma part indigène”, poursuit celui dont le nom signifie littéralement “ils furent tués dans leur sommeil”. Si Cochemea grandit alors avec sa mère, parmi les disques d’Alice Coltrane ou Charlie Parker, cette dernière lui transmet tout de même “des valeurs, une intuition”. Mais c’est lorsqu’il raccroche avec la branche paternelle qu’il découvre, ébahi, une famille d’Amérindiens urbains au sud de la Californie ! Cochemea pénètre alors l’univers des pow wow (rassemblements amérindiens), comprend qu’il descend d’une lignée de musiciens et dévore les ouvrages de Vine Deloria en développant un goût prononcé pour la pensée politique native (c’est-à-dire autochtone). Et l’élection de Donald Trump, en 2016, ne le calme pas.
Cochemea © Trans Musicales / Nicolas Joubard
En s’appuyant sur les pratiques rituelles des Toungouse de Sibérie et des Eskimos, Gilbert Rouget décrit la transe chamanique ainsi : “au son des tambours et des chants, l’âme du chamane quitte son corps et se rend dans les régions invisibles pour y rencontrer les morts ou les esprits.” L’idée initiale avec All My Relations ? Faire un disque où les percussions justement seraient centrales, en dialogue avec les incantations du chœur et son saxophone, pour permettre à l’imagination de Cochemea de “revenir à des endroits où je n’ai pas été, entrer en connexion avec les esprits des miens et tenter à ma manière de soigner un peu le monde”. Avec “Sonora” (du nom d’un état nord-mexicain, où vivent les Yaqui), Cochemea se rend donc sur la terre de ses ancêtres, “Maso Ye’eme” désigne “le cerf dansant”, figure sacrée et hautement spirituelle chez les Yaquis, quand “Mitote” s’inspire d’une danse en cercle des guerriers Nayarit. Composé sur la base d’une improvisation collective “aux airs de cérémonie rituelle” – dix musiciens dans un studio pendant 24 heures –, le disque témoigne, tout comme le live aux Transmusicales, d’une profonde communion. “Je me suis senti partir plus d’une fois en studio”, dit Cochemea en battant le rythme sur la table devant lui. “Ce disque porte les marque d’un long voyage. Il matérialise la fin de mon cheminement spirituel en quelque sorte.”
Go Go Machine Orchestra et la transe de communion
Au cœur des pratiques soufi se trouve le dikhr, au Sénégal le khalwa… une transe moins spectaculaire que la transe de possession mais tout aussi reliée au divin par sa quête de communion. Par l’évocation et la répétition en rythme du nom de Dieu, l’adepte ouvre un canal dans son cœur alors “vidé des préoccupations terrestres” pour mieux approcher Dieu et parvenir au fana, la contemplation dans un état de félicité. Lorsque la pratique est collective, le dikhr est hypnotique et mène à la transe.
Sur le même principe, profane dans son cas, Go Go Machine Orchestra a fait de la musique minimaliste tendance répétitive son mantra communiel. Fous de Steve Reich, Philip Glass, de loops techno et de soundtracks planants, les membres de Go Go Machine Orchestra entretiennent une relation du “moins” avec le son. “Moins tu mets d’effets ou de notes, plus tu peux être créatif et créer de l’espace pour la méditation”, précise Bai-Hsun Chung, merveilleux à regarder derrière son synthé modulaire – et devant un public étonnamment très attentif, vu l’heure, à cette équipe instrumentale progressive, lumineuse et liquide. “Quand je joue notre musique, je suis emportée par la répétition des motifs et alors je pars. Je me sens toute seule sur la planète, vide et pleine à la fois”, explique la pianiste Ni-Li Tang en écho à la philosophie taoïste. “Et moi, j’ai parfois l’impression d’être au milieu de l’univers, très puissante dans mon esprit, le cœur ouvert. Comme si je devenais un canal”, renchérit Pin-Hsin Wang aux bidouilles électroniques, dont la dissociation de conscience aurait sûrement intéressé Gilbert Rouget. Les Taïwanais de Go Go Machine sont unanimes : “Nous avons reçu de nombreux témoignages de personnes que notre musique a soignées, paraît-il. On les croit car elle nous soigne aussi.”
En allant dans le détail de l’écoute et de la composition, “dans le détail de chaque note”, le jeune groupe travaille ses textures et prône un retour à l’essentiel dans un monde saturé de désirs. “C’est aussi une manière d’annuler le temps et d’être au présent. En fait, notre musique calme ce monde en transe”, ajoute Mao-Sung Lee au marimba qui, sans le savoir, met le doigt sur l’une des contradictions soulevées par Gilbert Rouget. Parfois la musique déclenche la transe, et parfois elle l’apaise. Selon le manuel politique Dao De Jing, le non-agir favorise la croissance de la nature et si en définitive, aucun des membres du Go Go Machine Orchestra ne verse directement dans le taoïsme ou le bouddhisme, la relation, même profane, est assumée. “D’ailleurs, nous pensons à intégrer des percussions chinoises dans notre musique pour le futur, comme ces très petites cymbales dont le son est sans âge”, ajoutent-ils.
C’est à se demander si l’extase, voie de communion avec le divin, n’est pas la prochaine étape à atteindre pour ces jeunes créatifs adeptes des silences et du « moins ». Car si l’on en croit Rouget, elle “ne peut être atteinte que dans le silence, la solitude et l’immobilité.” Mais si sages soient-ils, les membres du Go Go Orchestra n’ont pas l’air d’avoir envie de rester assis pour l’instant : ils ont récemment sorti TIME, un premier essai discographique encourageant. À suivre !
Guiss Guiss Bou Bess © Nico M
Guiss Guiss Bou Bess et la transe de possession #2
Chez Guiss Guiss Bou Bess, la transe de possession s’exprime par la polyrythmie du sabar, le tambour mystique de la communauté Lébou au Sénégal. Le mécanisme est sensiblement le même que pour la transe de possession du vodou haïtien : chants, danses et tambours accompagnent l’initié jusqu’à ce qu’il tombe au sol possédé par son rab et qu’il énonce enfin le nom de l’esprit. Dans le sabar, l’initié parvient à la transe grâce à un rythme dédié : le ndöp. Chaque année, il donne lieu à de magnifiques cérémonies au Cap Manuel où toutes les femmes, vêtues de blanc, se purifient par le bain rituel dans l’océan et offrent des sacrifices à Leuk Ndao Mbaye, l’esprit protecteur de Dakar. Pour les Transmusicales de Rennes, Guiss Guiss Bou Bess (“nouvelle vision” en wolof) présentait Set Sela le jour de sa sortie, un tout premier disque qui revisite le sabar traditionnel par les couleurs électroniques du beatmaker Stéphane Costantini. Dont le ndöp, avec “Ndup”.
La voix de Guiss Guiss Bou Bess s’appelle Mara Seck, fruit d’une famille de griots et fils d’Alla Seck, chanteur de tassu, danseur et ambianceur de Youssou N’Dour. “J’ai grandi dans le sabar et je suis presque né avec le ndöp. J’ai accompagné beaucoup de cérémonies, explique-t-il. ‘Ndup’ est un morceau qui m’amène très loin dans les airs. Parfois, on ne le joue pas en concert parce qu’il a même trop d’énergie.” À ce sujet, l’ethnomusicologue Gilbert Rouget évoque “la transe du musiquant” comme étant un cas très rare. À un moment du concert, Mara Seck s’avance sur le tout devant de la scène et place un tambour allongé à l’épaule, le nder. C’est le tambour chef-d’orchestre, celui des solistes. “J’appelle les esprits en faisant ça. Je joue leurs notes, ils viennent et me donnent beaucoup de force. Mais j’adapte l’intensité car ça peut être dangereux : t’imagines si je fais tomber quelqu’un pendant un concert ? ”, souffle-t-il très sérieux. Aux machines, Stéphane Costantini a quant à lui épousé le rythme du ndöp “en suivant les flux et les reflux des percussions dans leur ascension, jusqu’au climax.”
Dans le sabar, la danse est un autre élément fondamental de la transe. Sur scène, Mara Seck danse le ndöp. Dans son entreprise de modernisation du sabar par des beats taillés pour le club, Guiss Guiss Bou Bess a également rénové son vocabulaire chorégraphique en adoptant notamment le krump : “un hip-hop de possédé !” glisse malicieusement Stéphane Costantini. D’ailleurs, Mara Seck confesse aussi qu’il se tient loin des cérémonies du ndöp depuis quelques années : “parce que c’est fou quand l’esprit est trop sombre.” Voilà comment, dans la pénombre des balances, on peut l’entendre chanter des incantations religieuses des Baye Fall – une autre communauté mystique du Sénégal à laquelle Guiss Guiss Bou Bess rend hommage sur “Lamp”. Pourquoi ? “Pour appeler la lumière.”
