Le 28 septembre 1991 disparaissait un musicien qui pouvait soutenir « avoir révolutionné la musique cinq fois » sans susciter rires et moqueries. En bon Gémeaux, Miles est allé là où le vent le porte, suivant son intuition de sorcier. Pour vous raconter son parcours, PAM s’est associé à Getup qui publie une série de playlists racontant les différentes périodes créatives du trompettiste. Vous les retrouverez une à une en cliquant sous les titres de chacune des parties de cet article, signé John Raby.
Birth of a legend (1945–1955)
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Tout commence à huit ans quand Ellington, Hampton et Basie passent à la radio. Le natif de l’Illinois est mordu. Il commencera bientôt la trompette. Il prend des cours, s’inscrit dans l’orchestre de son lycée, mais n’atteint jamais la première place des concours. Parce qu’il est noir. En réaction, Miles travaille son instrument avec acharnement.
Vient l’heure des premières rencontres : Clark Terry, Sonny Stitt… Puis celle de la claque avec le be-bop de Parker et Dizzy. « J’étais tellement sous le choc que je me suis montré incapable de déchiffrer une seule note. » Davis part pour New York. Il étudie à la prestigieuse Juilliard School et la nuit cherche Parker dans les clubs de la 52e rue. Il finit par le trouver quand il croit rencontrer un clochard. Il est ainsi propulsé à la pointe de l’avant-garde, aux côtés de son nouvel ami (« Billy’s Bounce »). Il a dix-neuf ans. « Bird voulait un trompettiste différent de Dizzy. Il voulait un style plus relax, quelqu’un qui joue dans le registre médium, comme moi. » Miles assume un style plus retenu qu’il puise dans le style Saint Louis : une sonorité ronde, franche, dotée d’un léger vibrato.
Dès 1947, il enregistre en tant que leader (« Milestone »). Et commence une amitié faite pour durer avec Gil Evan. « Ce Blanc grand et mince débarquait avec un sac plein de radis qu’il mangeait avec du sel. » Ce dernier lui cisèle les arrangements raffinés pour le nonette de Birth of Cool (« Moon Dreams »). Dizzy n’aime pas : « Il faut suer des couilles dans cette musique. Eux l’ont un peu adoucie. » D’autres, comme Chet Baker, s’engouffreront dans la brèche. Quant à Miles, il enchaîne avec Sonny Rollins (« Morpheus »), Lee Konitz (« Odjenar »), Zoot Sims (« Tasty Pudding »), Charlie Mingus (« Smooch »)… Certes, mais il stagne. Accro à l’héroïne, il met son instrument au clou et se fait proxénète pour assouvir son vice.
Fin 1953, il s’enferme chez son père pour décrocher. Il renaît avec Walkin’ : « Cet album a entièrement bouleversé ma vie et ma carrière. (…) Je voulais ramener la musique vers le feu, vers les improvisations du be-bop, ce que Diz et Bird avaient amorcé. » On retiendra les sessions légendaires avec Monk en 1954. Sur un blues de Milt Jackson (« Bag’s Groove »), Miles exige que le pianiste ne joue pas durant son solo. Vexé, Monk danse comme un ours autour du trompettiste. « Quand on est un cuivre et qu’on a Monk derrière soi, c’est comme si on avait le diable en personne qui vous piquait le cul avec sa fourche. Ça déconcentre ou ça donne des ailes, au choix. », analyse avec justesse Laurent de Wilde. Le drame éclate sur « The Man I Love ». Durant son solo, Monk se tait pendant dix interminables secondes. C’en est trop. Miles le rappelle à l’ordre par une phrase quasi militaire. Du coup, le trompettiste préfère demander à son pianiste Red Garland d’imiter le style aéré d’Ahmad Jamal (« Willl You Still Be Mine »). Ses intuitions s’affinent. Le premier quintet va entrer dans la légende…
Miles ahead (1955–1960)
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Après la mort de Parker, Miles se décide à monter son propre quintet. Brando, Sinatra, Eva Gardner, tous viennent les écouter. « Il y avait donc à présent Trane au saxophone, Philly Joe à la batterie, Red Garland au piano, Paul Chambers à la basse, et moi à la trompette. Et plus vite que je n’aurais pu l’imaginer, la musique que nous faisions ensemble est devenue incroyable. C’était si bon que ça me donnait des frissons, comme au public. Merde, c’est très vite devenu effrayant, tellement que je me pinçais pour m’assurer que j’étais bien là. »
Le trompettiste enregistre coup sur coup Cookin’, Relaxin’ et Workin‘ pour mettre fin à son contrat avec Prestige. En 1956, le groupe enregistre le standard de Monk, « ‘Round Midnight ». Tous les soirs, après l’avoir joué, il demande à Monk : « Comment c’était, ce soir ? » Et le pianiste de répondre, l’air très sérieux : « Pas bien. » Le cirque a continué quelque temps. « “C’est pas comme ça que ça se joue”, me disait-il parfois avec un air méchant, exaspéré. Puis un soir, il m’a répondu : “Ouais, c’est comme tu l’as joué.” Ça m’a rendu fou de joie. J’avais trouvé le son. »
Coltrane plonge dans la dope. Miles le tabasse. Coltrane part se refaire une santé avec Monk. Ni une ni deux Miles congédie son quintet pour travailler avec un grand ensemble sous l’égide de Gil Evans. Cette fois, Dizzy avouera avoir usé sa première galette de Miles Ahead en trois semaines… Miles part jouer au club Saint-Germain de Paris, là même où il était tombé fou amoureux de Juliette Gréco. Il improvise en une nuit la musique d’Ascenseur pour l’Échafaud, un film de Louis Malle. Lorsqu’il rentre À New York, le saxophoniste Cannonball Adderley intègre le quintet reformé qui enregistre Milestone. « Trane et Cannon jouaient vraiment comme des dingues et s’étaient maintenant habitués l’un à l’autre. Ça a été mon premier disque écrit dans une forme modale. » Red Garland et Philly Joe Jones partent et seront remplacés par Jimmy Cobb et le pianiste Bill Evans, fin connaisseur de Ravel et disciple de Lennie Tristano. Coltrane, qui a entre-temps décroché de l’héroïne, entame ses triturations ésotériques. L’histoire s’accélère en cette fin des années 1950.
Miles collabore de nouveau avec Gil Evans pour une version de Porgy & Bess « Quand Gil a écrit les arrangements de “I Loves You, Porgy”, il ne m’a écrit que quelques gammes, pas d’accords… Ça donne bien plus de liberté et d’espace pour entendre des choses… Il y a moins d’accords, mais des possibilités infinies sur ce qu’on peut en faire. » Et puis ce sera Kind of Blue, suivant une méthode similaire : comme s’en souviendra Bill Evans, Davis avait seulement apporté des esquisses de gammes et de lignes mélodiques sur lesquelles improviser. Une fois les musiciens réunis, il s’est contenté de donner de brèves instructions et la symbiose opéra comme par magie. L’album fait date : 1959.
L’année suivante, le trompettiste retravaille avec Gil Evans le mouvement adagio du Concierto de Aranjuez, pièce pour guitare de l’espagnol Joaquín Rodrigo. C’est un chef-d’œuvre, même si le compositeur déteste l’interprétation de Davis. « Curieux, attendons un peu qu’il touche ses royalties. Peut-être alors commencera-t-il à l’aimer. » La dissolution de son quintet laisse Miles orphelin. Il ne va pas tarder à trouver d’autres musiciens pour innover encore, toujours. Pas le choix, sinon, c’est la mort.
Seven years to Heaven (1961–1968)
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Coltrane rejoue une dernière fois pour son ami (« Teo ») avant de partir tutoyer d’autres planètes et galaxies. Le free jazz est en pleine explosion avec les premiers disques d’Ornette Coleman, de Cecil Taylor. Mais Miles n’aime pas du tout. Il traite le pianiste de « triste merde » et se moque du cornettiste Don Cherry « avec son petit instrument ». Et lui dans tout ça ?
Livré à lui-même, il se cherche. Pour s’y retrouver, il a besoin de nouveaux musiciens. Il flashe sur le batteur Tony Williams âgé de dix-sept ans : « J’ai cru disjoncter en entendant ce que faisait ce petit enfoiré. Toute mon excitation est revenue, j’ai décidé qu’il me le fallait. » Il engage aussi le jeune pianiste Herbie Hancock qui a déjà rencontré le succès avec Watermelon Man, ainsi que Ron Carter pour tenir la contrebasse. Sa section rythmique au point, Miles part en tournée avec George Coleman au saxophone (« Seven Steps to Heaven »). Son jeu trop fidèle à l’ancien Coltrane frustre les musiciens plus jeunes. Féru de free, Tony Williams convainc Miles d’engager Sam Rivers pour quelques dates au Japon (« So What »). Mais c’est Wayne Shorter que veut le trompettiste. Il lui faudra attendre que son engagement avec les Jazz Messengers soit terminé.
Le saxophoniste rejoint enfin le groupe en 1964. Dès lors s’ouvre un nouvel épisode créatif avec ce qu’on appellera le « second quintet de Miles ». Miles sent qu’il a sa disposition tous les éléments dont il a besoin pour repousser ses propres horizons : « Tony était le feu, l’étincelle créatrice, Wayne, le concepteur, Ron et Herbie les ancres. » Ensemble, ils vont développer à travers une série d’albums révolutionnaires (E.S.P., Miles Smiles, Sorcerer) l’esthétique du « Controlled Freedom », style d’improvisation maîtrisée qui cherche à éviter certains écueils de la liberté totale prônée par le free jazz. Au lieu de s’en tenir à une succession de modes comme dans le cas de Kind of Blue, ce nouveau quintet augmente les possibilités tonales en multipliant les modes, créant ainsi de nouveaux fondements harmoniques et d’autres processus de progression. De fait la musique est résolument plus ouverte, ambiguë et instable, mais sans jamais perdre son cap.
Dès l’album ESP (pour Extrasensory Perception) enregistré en 1965, tout repose sur une espèce de télépathie musicale. L’orchestre ne s’organise plus autour d’un seul soliste. C’est l’ensemble des musiciens qui improvisent, tout en restant à l’écoute des autres afin de préserver harmonie et cohérence. Sur ces bases fructueuses, un nouveau palier sera bientôt franchi avec l’intégration de l’électricité. Hancock est encouragé par Miles à jouer sur un Fender Rhodes dès 1968. « Le piano acoustique est un instrument dépassé. Il appartient à Beethoven et ne correspond plus à notre époque. » Dans le même registre, Miles cherche à intégrer une guitare électrique. Cette nouvelle lubie lui vient de son amoureuse de l’époque, Betty Marbry. Jeune chanteuse de soul au tempérament bien trempée, elle lui fait écouter James Brown, rencontrer Jimi Hendrix… Elle choisit pour lui des fringues psychédéliques (lunettes aux verres surdimensionnés, pantalons en peau de lézard, bracelets de cuir…).
Qui allait imaginer que bientôt Miles Davis ouvrirait le show pour Neil Young & The Crazy Horse ? Et mettrait le feu à l’île de Wight avec un légendaire « Call It Anything »?! En réalité, ce qui se prépare est son ultime mue. Électrique, droguée, flinguée…
Funky monk, dark satin (1969–1970)
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Face à l’explosion de la pop et de la soul, le jazz est en perte de vitesse et Miles ne peut plus aussi bien négocier ses honoraires avec sa maison de disques. Il ne supporte pas que de jeunes blanc becs jouant le blues et portant cheveux longs se retrouvent portés aux nues. Il sent bien le vent tourner et cherche un nouveau son : « J’évoluais vers un son de guitare, à force d’écouter James Brown. »
L’heure est à la révolution et l’homme du son cool adhère à l’électricité, aux puissantes pulsations rythmiques, aux pochettes psychédéliques et aux vêtements excentriques. Aurait-il vendu son âme pour préserver son train de vie et la brillance de son ego ? Miles n’imite pas. Il laisse mûrir. Jamais de brusques changements, mais une intégration subtile et réfléchie, au rythme de son intuition magique. Avec In a Silent Way (1969), il expulse les grilles d’accords du jazz au profit d’une musique pastorale, réduite à quelques mélodies simples qui se répètent sous divers éclairages. Dans cette atmosphère de jungle fiévreuse qui n’appartient ni au jazz ni au rock, il dessine déjà les bases de ce que l’on appellera ambient.
Les enregistrements deviennent des séances d’improvisations collectives, dirigées par Miles, puis recomposées en postproduction par Teo Macero. À cette époque, le sorcier du son agrandit ses orchestres et fédère un grand nombre de musiciens importants : John Mc Laughlin, jeune guitariste anglais de blues, Dave Holland à la basse, Joe Zawinul à l’orgue, Chick Corea au piano électrique… Las de ne pouvoir improviser comme un damné, Tony Williams part après In A Silent Way, et sera remplacé par Jack DeJohnette. Le double album Bitches Brew est enregistré en trois jours au mois d’août 1969. D’après Teo Macero, l’atmosphère de l’album tient à une engueulade : « À mon avis, Bitches Brew doit sa puissance à une violente dispute que j’ai eue avec Miles à propos de ma secrétaire. Il voulait que je la vire, alors que je n’en avais nullement l’intention. (…) Et plus ça allait, plus ça gueulait on a bien failli se taper sur la gueule en plein studio. » Chef-d’œuvre de jazz-rock, il s’en vendra un demi-million d’exemplaires. S’en suivra une suite de joyaux teintés de mysticisme avec sitar et tabla (« Recollections »).
Miles va peu à peu changer de cap, durcir sa musique, approfondissant encore et encore ce fameux groove qui l’obsède. Seul le funk serait authentiquement « noir », le blues étant vampirisé par les « Blancs ». Magnétisé par le Band of Gypsys d’Hendrix, il enregistre en avril 1970 « Right Off ». Tout serait parti d’un boogie improvisé par John Mc Laughin’ à la guitare, Michael Henderson, ancien bassiste de Stevie Wonder, et Billy Cobham à la batterie. Miles aurait simplement pris le train en marche, entrant dans le studio. Lumière rouge.
Herbie Hancock qui passe par là se voit confier le pire clavier au monde : un farfisa. Miles joue avec Keith Jarrett, Hermeto Pascoal : l’éthéré « Little Church » enregistré en juin 1970. Mais après le miracle Bitches Brew, Miles n’essuiera désormais que des échecs commerciaux. Le public ne comprend pas. Et Miles va mal. Vêtu en maquereau, il consomme des quantités inquiétantes de cocaïne, picole, prend des médicaments… Les cinq années qui vont suivre seront une ascension artistique sans commune mesure, mais aussi une véritable descente aux enfers. Miles y laissera sa peau.
He is finally under arrest Miles Davis (1971–1993)
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En 1972, Miles Davis retourne en studio, Sly Stone, James Brown et Stockhausen en tête. Il enregistre On the Corner (« Black Satin »). Plus vraiment de solos ici. Tout le monde se concentre sur la musique d’ensemble, sorte de magma à la fois flottant et rageur. Comme s’en souviendra le saxophoniste Dave Liebman : « Il joue une note, et tout le monde se rassemble sur cette note ; ou il joue quelque chose et laisse l’orchestre continuer. Il dit : “Ne va pas au bout de ton idée, laisse les autres la conclure.” (…) il crée un climat global où chaque solo n’est qu’un petit fragment d’un tableau. »
S’inspirant d’Hendrix avec qui il n’enregistrera finalement pas, Miles branche une wah-wah sur sa trompette. Il doit modifier tout son jeu, faire encore moins de notes (« Ife »). Il n’est même plus question de faire des phrases, mais des notes en glissando, des ornementations inarticulées, sortes d’incantations entre cris et pleurs. Parfois il pose sa trompette et plaque des clusters de claviers sur un funk cauchemardesque (« Rated X »). La prise de risque est vertigineuse et il le paie cher : pneumonies, calculs, ulcère, nodules, hanche en piteux état… Il frôle même la crise cardiaque. Il plante sa Lamborghini et se brise les deux chevilles. Juin 1974 : ultime accalmie avec « He Loved Him Madly », méditation funèbre que le trompettiste adresse au Duke décédé, mais peut-être aussi à lui-même…
Après une tournée démentielle immortalisée par les albums Agharta et Pangaea, Miles craque. « Je n’avais plus rien à dire artistiquement et je passais mon temps dans les hôpitaux. Je commençais à lire de la pitié dans les yeux des gens qui me regardaient, comme à l’époque où j’étais junkie. J’ai préféré laisser de côté la chose que j’aimais le plus au monde, la musique. » Comme se rappellera Gil Evans : « Le son de Miles lui vient très durement : ça lui demande beaucoup d’énergie, de force des mâchoires, de muscles pour recréer tout le temps son propre son. » Pendant cinq ans, l’ex-jeune premier s’enferme chez lui, s’envoie des prostitués et se fixe au speedball (mélange de coke et d’héroïne). Il faudra attendre le tournant des années 1980 pour qu’il ressorte, encouragé par de nouveaux disciples de la « Controlled Freedom ».
Pour se chauffer, il repart en tournée. Les concerts rencontrent un immense succès. Après un épisode avec John Scofield, Miles joue pour Toto, drague Prince et place sa trompette dans les arrangements électroniques de Robert Irving. Le bassiste Marcus Miller officie au son. En réalité, Miles suit la même voie que sa période électrique, mais de façon plus policée, voire inoffensive. Si le funk dansant de Tutu a pu à l’époque émouvoir, il semble aujourd’hui enfermé dans les clichés de l’époque… Comme l’écrira Frank Bergerot, un de ses plus sûrs biographes : « Lui qui joua constamment au bord de l’abîme, il nous semble avoir cédé aux certitudes rythmiques de musiques trop balisées, succombant au tout synthétique sans vraiment résoudre le problème qu’il souleva à plusieurs reprises : les synthétiseurs sonnent “blanc“. »
Certes, le charme de son timbre s’épanouit parfois lorsque la mièvrerie stylistique des eighties reste en arrière-plan (« Time After Time »). Mais jusqu’au bout on ne le laissera pas mourir. Ainsi le rappeur Easy Mo Bee terminera des bandes laissées inachevées (Doo-Bop) après sa disparition, le 28 septembre 1991. Et quarante ans plus tard, d’autres ressortiront des fonds de tiroirs des faces qui n’ajoutent rien à la grandeur de celui qui aura marqué comme peu la musique du vingtième siècle.
