Le gwoka, ou gwo ka, est une musique, chant et danse qui a accompagné la création de l’identité guadeloupéenne dès le 17e siècle et l’arrivée des esclaves dans les Caraïbes.
Photographies de © Fiora Lumbroso
Musique de l’amour, de la mort, de l’effort et de l’affront, elle a par la suite été de toutes les luttes contre l’oppression : esclavage, colonisation, domination patronale, et enfin néo-colonisation. 50 ans après le massacre de Guadeloupéens, citoyens français, par l’État français, et à l’occasion de l’ouverture des archives de ces événements, Pan African Music s’intéresse au gwoka comme musique de lutte pour le maintien d’une identité guadeloupéenne indépendante au cours des siècles.
Mé 67 : l’identité guadeloupéenne construite sur un traumatisme
Le 26 mai 1967, le peuple guadeloupéen prend les rues de Pointe-à-Pitre. Jetant conques de lambis, pierres et bouteilles de limonade, défendant tant bien que mal leur vie menacée par les forces de l’ordre envoyées de métropole par un pouvoir néo-colonial, des grévistes ouvriers du bâtiment et des lycéens expriment leur ras-le-bol d’être traités comme des sous-hommes. Victimes de racisme parce qu’ils ont la peau noire. Cette révolte faisait écho à l’agression perpétrée par un commerçant Blanc qui avait lâché son chien sur un cordonnier infirme de Basse-Terre le 20 mars 1967, suivie déjà de trois jours d’émeute populaire. Deux mois plus tard, du 26 au 28 mai 1967, ce sont donc trois jours et deux nuits d’émeutes qui enflammeront les rues de Pointe-à-Pitre, laissant de nombreux morts sur le sol de terre battue, assassinés par les CRS et gendarmes mobiles de métropole.
« Tirs à vue, mitraillage des rues et ratonnades nocturnes », se remémore l’historien antillais Jean-Pierre Sainton. L’épisode témoignait d’une telle violence de l’État français, inédite depuis 1961 et le massacre d’Algériens à Paris, que les autorités françaises ont depuis tout mis en œuvre pour étouffer l’affaire – classée secret défense – en dissimulant ou détruisant les traces écrites, voire en omettant de produire quelconque archive sur les événements. Il n’existe donc quasiment aucun certificat de décès, malgré un bilan de 8 manifestants tués, selon les autorités de l’époque, et un nombre réel estimé entre 90 et 200 personnes – chiffres toujours en débat, issus du recoupement de différentes sources, à la fois les témoignages des survivants ou témoins du violent massacre, et des renseignements généraux.
PENDANT LES ÉMEUTES, UNE SEULE CHANSON DANS LA BOUCHE ET SUR LES TAMBOURS DES MANIFESTANTS : « LA GUADELOUPE MALADE » DE GUY CONQUETTE, UNE COMPOSITION GWOKA TRADITIONNELLE ET ENGAGÉE.
Gwoka et barricades
Pendant les émeutes, une seule chanson dans la bouche et sur les tambours des manifestants : « La Guadeloupe Malade » de Guy Conquette, une composition gwoka traditionnelle et engagée, dénonçant la faillite sociale et économique de la Guadeloupe, depuis la baisse d’activité, voire la fermeture de nombreuses plantations de canne à sucre, la betterave de métropole remplaçant progressivement ce produit. « Le gwoka, c’est le poumon de la Guadeloupe. C’est nous ! » s’écriait Ipomen Léauva, un des chanteurs des Vikings lors d’une interview récente. Or, si le poumon est malade, il faut trouver un remède, et surtout ne pas cesser de respirer, en musique.
→ Guy Konkèt – La Gwadloup Malad
2017 : 50 ans après, l’année de Mé 67
Après 50 ans de quasi silence généralisé, la déclassification légale des archives remet les événements de « Mé 67 » au centre de l’attention du grand public, souvent ignorant de cette réalité historique, même en Guadeloupe. Le festival Africolor saisit l’opportunité de la plus belle des manières, en diffusant deux films – Mé 67, l’histoire d’un massacre oublié et Gwoka, l’âme de la Guadeloupe – et en proposant à des artistes guadeloupéens (mais aussi une Martiniquaise et un Français de métropole) de mettre Mé 67 en musique. Parmi eux, le trio ExpéKa, une création unique commandée par le festival, avec le percussionniste virtuose et engagé Sonny Troupé, la flûtiste et chanteuse Célia Wa et la rappeuse subversive Casey, originaire de Martinique.
Célia Wa
Cinq siècles de luttes en musique
Dans ExpéKa, on lit « Expérience » et « Ka », c’est-à-dire une expérimentation autour de la musique la plus représentative de l’identité guadeloupéenne, le gwoka, de gros quart, nom du tonneau utilisé pour fabriquer la percussion de base. Une musique, un chant et une danse qui ont accompagné la création de l’identité guadeloupéenne dès le 17e siècle, après l’arrivée des esclaves africains dans les Caraïbes. Les paroles étaient en langue créole, seul langage commun à ces hommes et femmes déracinés venant de régions différentes. Le gwoka rythmait tous les moments de la vie quotidienne : le travail aux champs de canne à sucre, les événements familiaux, les relations humaines… C’est la musique de l’amour, de la mort, de l’effort et de l’affront, qui par la suite a été de toutes les luttes contre l’oppression : esclavage, colonisation, domination patronale, et aujourd’hui néo-colonisation. Une musique de lutte pour le maintien d’une identité guadeloupéenne indépendante au cours des siècles, initiée par les Nèg mawons, ces esclaves qui avaient fui les plantations pour se révolter contre leurs maîtres, et communiquaient clandestinement à l’aide de cette musique.
Le gwoka est de toutes les luttes des travailleurs, notamment celles qui restent gravées dans l’histoire honteuse de la France, quand l’État français réprime, blesse ou tue ses propres concitoyens à la peau noire : grèves des ouvriers agricoles des plantations en 1910 (4 morts et 12 blessés), 1930 (3 morts), 1952 et le massacre de la Saint Valentin (4 morts), et mars 1975 ; grève des petits planteurs en 1925 (6 morts et 7 blessés) ; émeutes antiracistes de mars 1967 (environ 50 blessés) ; révolte syndicale, étudiante et populaire de mai 1967 (entre 8 et 200 morts selon les estimations) ; grèves générales de trois mois en 1971 et de 44 jours en 2009…
Casey
Illustration typique de la répression et censure (néo-)coloniales, l’interpellation et l’arrestation du grand maître du gwoka, Guy Conquette (ou Konkèt) alors qu’il accompagnait au tambour et au chant les grévistes devant leur usine. Le motif de l’intervention policière ? « Activités subversives et atteinte à la liberté du travail ». Jusqu’à aujourd’hui, le gwoka a toujours été vu d’un mauvais œil par les autorités et le pouvoir, ne comprenant pas les textes chantés en créole, ne supportant pas les rassemblements populaires spontanés – les léwoz – et s’opposant plus ou moins fermement au maintien d’une identité guadeloupéenne au sein d’un territoire national où l’assimilation est la seule possibilité envisagée. En 2014, le genre est enfin inscrit sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité de l’UNESCO.
LE GWOKA SYMBOLISE UNE PHILOSOPHIE DE VIE GÉNÉREUSE : ELLE DISTRIBUE UN RÔLE À CHACUN, QU’ON CHANTE L’AMOUR OU LA MORT, LE PLAISIR OU LE LABEUR, LA LIBÉRATION OU L’OPPRESSION, ON CÉLÈBRE LA VIE DANS L’ALLÉGRESSE COLLECTIVE ET DANS L’HUMILITÉ FACE À LA NATURE.
De l’Afrique aux Caraïbes
On trouve dans le gwoka les principales caractéristiques de la musique des pays de la côte Ouest du continent africain, d’où sont originaires la majorité des esclaves des Antilles. Le tambour « ka », tonneau recouvert d’une peau de cabri, est inspiré des percussions africaines, et le genre musical suit les caractéristiques du continent : improvisation, répétition, syncope sur les temps faibles, questions-réponses entre le chanteur et le cœur, et danse associée aux rythmes. Il existe du gwoka pour tous les moments de la vie, et les sept rythmes traditionnels composés par les esclaves sont toujours interprétés : graj, kaladja, léwoz, mendé, padjanbel, tumblak et woulé. Mais le gwoka se différencie des autres musiques africaines sur un point précis, car si le danseur prend pour cadre l’un des sept rythmes choisis par les deux tambours graves appelés boula, accompagnés par des percussions diverses comme le chacha et le tibwa, c’est aussi lui qui met au défi le makè, le tambour aigu et solo, qui doit suivre ses pas et chorégraphies en improvisant de vifs battements. On assiste alors à un dialogue non dénué d’humour, où le danseur tente de piéger le makè par des mouvements surprenants ou complexes. En l’absence de danseur, des questions-réponses s’improvisent entre le chanteur soliste dit chantè et les choristes dits répondè. Car le gwoka symbolise une philosophie de vie généreuse : essentielle – elle fonde et enrichit la communauté -, inclusive – elle distribue un rôle à chacun, qui évolue au cours de la même soirée -, et festive – qu’on chante l’amour ou la mort, le plaisir ou le labeur, la libération ou l’oppression, on célèbre la vie dans l’allégresse collective et dans l’humilité face à la nature.
Sonny Troupé
Une musique qui transcende les générations
Musique de rassemblement des esclaves dans les plantations jusqu’à l’abolition de l’esclavage en 1848, le gwoka va par la suite perdre en popularité, car liée au douloureux souvenir de l’esclavage, et être victime de la censure coloniale. Puis le mouvement revivaliste issu de la décolonisation entamée dans les années 1940 cherche à promouvoir une identité guadeloupéenne indépendante, et revalorise le gwoka. Dans les années 1960, les producteurs Raymond Célini (Aux Ondes / Célini), Henri Debs (Disques Debs) et Marcel Mavounzy (Émeraude / La Case à Musique) vont s’intéresser à cette musique et permettre la sauvegarde du patrimoine en la gravant sur sillons. À cette période, de nombreux musiciens et chanteurs modernisent et adaptent le gwoka aux réalités du XXe siècle : Yvon Anzala, Ti Céleste, Marcel Lollia dit Vélo, Arthème Boisban, François Mauléon dit Carnot, Anzala, Robert Loyson… Ce dernier savait particulièrement bien exprimer en chanson la réalité des coupeurs de canne à sucre , comme dans « Ji a Kanne à la richès » (accompagné aux percussions du tandem Vélo & Boisban) où il appelait à veiller sur la récolte, seule garantie de richesse économique et d’emplois pour des travailleurs peu qualifiés : « Gwadeloupéyen jété on kou doeil si la rékolt, si zo pa poté on kou doeil la Gwadeloup ké an faillite. » (Guadeloupéens, jetez un coup d’œil sur la récolte, si vous ne le faites pas, la Guadeloupe sera en faillite.).
→ Guy Konkèt en création et répétition scénique
Parmi les descendants spirituels de ces maîtres pionniers « discographiques », apparus dans les années 1970 et modernisateurs du genre, on retiendra le nom de Guy Konkèt, parfois orthographié Conquette ou Conquête. Lui-même fils d’une chanteuse de gwoka, la célèbre Man Soso, il sera l’un des premiers à faire évoluer la musique en introduisant le saxophone, le piano et la guitare, et en improvisant certaines textes, donnant alors naissance à une forme jazz du genre. Qui plus est, il s’est avéré être un habile traducteur des préoccupations sociales de ses contemporains, non sans une dérision typiquement antillaise sur certaines chansons, et toujours avec une perspicacité déroutante. « La Gwadloup Malade », censurée par le Ministère de l’Intérieur sur les radios au moment de sa sortie, reste la bande-son mythique de la révolte de Mé 67 dans la mémoire collective, à tel point qu’elle est aujourd’hui mise à jour par le rappeur Foxy Myller sous le titre « Alo Gwada Bobo » : « La Gwadloup sé tan nou / Mè sa sé an gèl sèlman » (« La Guadeloupe est à nous / Mais ce ne sont que des mots »).
Les années 80, 90 et 2000 sont celles des expérimentations et des fusions en tout genre, du zouk au rap en passant par le rock et l’opéra, réduisant parfois la part du gwoka à quelques notes de percussion égrenées dans une chanson. Camille Sopran’n, des Vikings, expérimente sans cesse et invente le gazz-jazz. L’idole dancehall des jeunes, Admiral T œuvre pour la valorisation du patrimoine musical caribéen auprès de la jeunesse et y fait régulièrement référence en paroles et musique, avec « Zombi maré mwen », une reprise du grand maître Germain Calixte, « Gwadada » remixé avec Akiyo, ou « Fòs a péyi-la » avec des membres de Kassav : « Nnou alé pèp a gwoka-la ! » (« Allons-y, peuple du gwoka ! »).
Si l’intérêt musical est bien réel, la force spirituelle et résistante du gwoka ne s’y retrouve pas toujours. En revanche, le travail de « groupes à po » comme Akiyo (dès 1979) et Voukoum (à partir de 1988, « mouvement de désordre dans l’ordre culturel établi par les instances politiques, administratives, culturelles »), participant au Carnaval et réalisant un travail de militantisme et de sensibilisation à l’année, s’inscrit dans la droite lignée du gwoka comme musique de lutte, même s’ils jouent aussi d’autre genres selon le contexte.
La fièvre du gwoka est contagieuse et se répand sur les murs de l’archipel. L’artiste plasticien et graffeur ShuckOne, qui a aiguisé sa conscience politique et artistique en découvrant les inscriptions indépendantistes sur les murs de Pointe-à-Pitre dans les années 1970 et en plongeant dans le gwoka, explique : « Le gwoka est une musique de résistance, de transmission et d’alerte ».
© graffitiguadeloupe.com
1967 – 2009 : c’est encore la même chanson
La grande grève générale de 2009, qui bloque toute l’économie de la Guadeloupe pendant 44 jours consécutifs, prouvera à nouveau ce rôle essentiel que les Guadeloupéens attendent du gwoka. Organisées principalement par le LKP (Liyannaj Kont Pwofitasyon, c’est-à-dire Collectif contre l’exploitation outrancière, qui regroupe une cinquantaine d’organisations syndicales, associatives, politiques et culturelles), les manifestations sont l’occasion de larges rassemblements autour des tambours ka, et de formidables moments de chant collectif. Partout, on entend le même refrain, écrit par un militant, Jacky Richard, lors des prémices du mouvement en décembre 2008, et mis en musique quelques semaines plus tard par Akiyo et Voukoum sur un disque. « La Gwadloup sé tannou / La Gwadloup sé pa ta yo / Yo péké fè sa yo vé / Sa yo vé an péyi annou » (« La Guadeloupe est à nous / La Guadeloupe n’est pas à eux / Ils ne feront pas ce qu’ils veulent / Ce qu’ils veulent dans notre pays »). Le secrétaire d’Etat à l’outre-mer qui représente alors le gouvernement à la table des négociations, reconnaîtra que le son des tambours dans les rues de Pointe-à-Pitre qui traversent les fenêtres du bâtiment l’ont troublé. Son départ précipité et sa fuite en avion vers la métropole n’ont fait qu’augmenter le mécontentement des manifestants, renforcer le soutien des habitants au LKP, et valoriser le rôle du gwoka dans les luttes.
→ Jacky Richard, Voukoum, Akiyo – La Gwadloup Sét An Nou
Une musique de lutte contre l’amnésie collective
Bèlè en Martinique, rasin en Haïti, rumba à Cuba/Porto Rico, funaná au Cap-Vert… l’histoire est similaire dans les territoires colonisés par les empires blancs. Ces genres musicaux inventés par ou hérités des esclaves africains transmettent à ce point la parole du peuple en esclavage ou colonisé qu’il trouble les maîtres ou le pouvoir dominant, optant toujours pour une répression, interdiction ou tentative de destruction de cet élément culturel.
D’où l’importance de maintenir vivante une telle musique traditionnelle que le gwoka, dans un territoire qui n’a jamais résolu les traumatismes liés à son passé : l’esclavagisme jusqu’en 1848, la colonisation, puis la départementalisation à partir de 1946. Comme le souligne la romancière guadeloupéenne Maryse Condé, enseignante et première présidente du Comité pour la Mémoire et l’Histoire de l’Esclavage créé en 2004 : « Malgré les séduisants changements d’appellation, (DOM, DFA), la Guadeloupe reste rattachée à la France par un pacte colonial qui n’a jamais été dénoncé. » Un pacte colonial qui explique sans doute pourquoi il a fallu attendre l’expiration du délai légal de déclassification des archives sur Mé 67, soit cinq décennies pendant lesquelles l’État français a régulièrement rejeté les demandes de consultation de ces documents qui éclairent l’histoire de la Guadeloupe, et donc de la France. Une vérité si difficile à reconnaître ? Aimé Césaire, poète et homme politique martiniquais, disait des Antillais : « Nous ne sommes pas des Français à part entière, mais des Français entièrement à part. »
→ Mé 67, le gwoka et ExpéKa Trio
