La musique maure, art classique saharien (1/2)

À la croisée de plusieurs influences — subsaharienne, maghrébine, moyen-orientale et européenne — la musique maure, très sophistiquée, s’est imposée en un style propre et original. 

Croquis sur le vif d’Isabel Fiadeiro (blogInstagram)

La musique propre à la communauté saharienne maure, est considérée comme l’une des plus élaborée et aboutie de l’espace saharien. On parle « de musique classique maure », pour dénoter son caractère savant, reposant sur des règles dans sa conception et des principes lors de son audition. Cet art a eu ses heures de gloire, esthétiquement et socialement parlant, notamment durant la période émirale qui a précédé l’expansion coloniale au grand Sahara.


Un peu d’histoire : origines d’une synthèse saharienne

La musique maure « dite traditionnelle » se présente comme une synthèse syncrétique des cultures africaines et moyen-orientales au Sahara. Elle est née avec la conquête du pays par les tribus Beni Hassan, originaires de la péninsule arabique. Au terme de leur victoire, celles-ci vont se mêler aux Sinhaja, reliques des fameux Almoravides (dont la souveraineté s’étendait des fleuves Niger et Sénégal à l’Andalousie) pour former avec d’autres peuplades noires africaines (Soninké, Peulh et Bambara) la Mauritanie multiculturelle contemporaine. À partir du XVe siècle, les Hassan, devenus tenants du pouvoir politique, soutenus par la vieille aristocratie savante des Sinhaja, vont promouvoir l’éclosion d’expressions artistiques combinant l’usage d’un nouveau dialecte, appelé le Hassaniya, une connaissance étendue de l’arabe classique et des influences sonores venues du monde noir. La musique en sera la forme la plus raffinée, la plus sublime, pour défendre et légitimer le pouvoir de « la nouvelle aristocratie » et au-delà, éclairer et rendre compte des évolutions d’une société : celle des « Beydhane », résultat d’une fusion entre Hassa et Sinhaja et, parfois, des populations noires. Cette nouvelle composition ethnique va donner naissance à une culture originale, à part entière, dont les sonorités musicales et poétiques sont parmi les plus savoureuses de l’espace saharien. 

Envoûtante, exaltante et fascinante, la musique mauritanienne a la particularité de savoir subtilement charmer le cœur, pour l’investir naturellement, puis de faire monter l’esprit vers le meilleur de lui-même. En ce sens, les griottes et griots possèdent un véritable pouvoir : celui de la « monopolisation des cœurs ».

Cependant, cette musique ne doit pas pour autant être considérée comme une « simple » création d’un élan spontané de l’imagination, et encore moins comme le fruit d’une improvisation immédiate. Bien au contraire ! Il n’empêche : derrière les règles complexes de la langue et de la versification, c’est l’âme, au sens métaphysique et profond, qui reste aux commandes. En effet, dans sa conception, la musique mauritanienne repose sur une codification, « hyper réglementée », qui en fait un système complexe et savamment élaboré. De ce fait, elle est certainement l’art musical le mieux abouti de l’espace nomade saharien. Ainsi, on peut aisément parler de musique savante, au sens « classique » du terme. Sa puissance d’expression, éminemment forte, est intimement liée (dans son aspect vocal) à la prosodie de la langue arabe classique et tient de l’Afrique subsaharienne ses aspects instrumentaux.


Des influences africaines

Si les règles de versification de la musique mauritanienne sont arabes, ses instruments sont arabo-africains. Au premier rang des ceux-ci, il y a la Tidinit, principal instrument qui constitue la base fondamentale de toute la théorie de cette musique. Il est parfois présenté (par certains Maures) comme une déclinaison issue du Oud arabe. Mais la Tidinit, luth à quatre ou cinq cordes, dont la caisse de résonnance est en bois et recouverte d’une peau tendue, est un instrument courant dans les pays ouest-africains (Guinée, Mali, Sénégal, Niger, etc.). Il est appelé ganbare chez les Soninkés (arme de sensibilisation de feu Ganda Fadiga dans le beau film — Ganda, le dernier Griot — du réalisateur mauritanien Ousmane Diagana), n’goni chez les Bambara (détenu notamment par le vétéran feu Bazoumana Sissoko). Il est aussi utilisé chez les Peulh, sous le nom gaaci. Enfin, cet instrument devient chez les Touaregs le tehardent, joué depuis le XVIe siècle (au moins) par les précurseurs du plus emblématique des griots Kel Tamasheq actuels : Amano ag Issa, pilier du groupe Tartit, issu de la tribu des Kel Ansar originaire de la région de Tombouctou. 
 


La place du griot, maître de ce luth, ne varie que sensiblement d’un pays à un autre, ou d’une ethnie à une autre. Sa fonction sociale principale est la défense par la narration de l’épopée historique médiévale (récits des batailles, éloges, généalogie et valeurs humaines et chevaleresques) des différentes aristocraties ethniques. Cependant, le griot maure à une spécificité qui fait toute sa valeur, et la saveur de son art. Celui-ci, peut-être plus que ceux des autres communautés (ayant conservés le rôle premier de consignateurs de l’Histoire à travers la tradition orale), est généralement et avant tout un savant érudit, entièrement versé dans la poésie. L’art poétique est son domaine d’activité de tous les jours. Il est tenu de l’apprendre dès le plus jeune âge pour le transmettre ensuite à ses descendants. 
 

Croquis sur le vif d’Isabel Fiadeiro (blog / Instagram)

Réglementation : voies, modes et sous-modes

La musique maure dispose d’une réglementation, préalablement pensée et ordonnée. Son organisation repose sur des voies « poétiques et musicales » choisies en fonction des circonstances, de l’auditoire et du contexte de la diffusion de la musique. Pour une représentation, le griot (ou la griotte) passe généralement par cinq modes qui ont chacun des sous-modes (au nombre de vingt-huit), sujets à des nuances parfois complexes. C’est ce qu’on appelle « le concert maure ». Celui-ci se définit comme une succession musicale au cours de laquelle, le griot fait entendre les différents modes en jouant uniquement dans l’une des trois voies.  

L’évolution (de la succession) s’obtient en accordant le luth de maintes manières, tout au long du concert. Les cordes vont être lâches soit très tendues, faisant varier la hauteur et l’humeur des morceaux. Ces séquences, qui suivent la progression ordonnée des modes (du premier au cinquième) « correspondent à des notions de “’noirceur”’ et de “’blancheur”’ caractéristiques dans l’esprit des Maures des sentiments de joie, de tristesse, d’amour et de nostalgie », écrit Mohamed ould Bouleïba, l’universitaire mauritanien spécialiste des cultures sahariennes et mauritaniennes
 

Photo issue du disque Mauritanie, musique traditionnelle des Griots Maures – enregistré par M. Guignard, Selaf Orstom, 1975


Dans cette organisation structurée, la
Tidinit est l’instrument régulateur. L’Ardine (harpe mauritanienne, qui ressemble un peu, en apparence, à la Kora mandingue) est joué par les femmes griottes, et vient en guise d’accompagnement (de la Tidinit), avec chant ou à travers des morceaux rythmés. La griotte ou le griot ne jouent pas les morceaux au hasard. Comme dans toute musique classique, il y a cet ordre narratif à respecter. Celui-ci se décline tel un récit, avec un début, un développement et une fin.

L’entrée se fait par le mode « Karr », associé aux extases de l’esprit : le plaisir, la joie ou encore les sentiments religieux pour inviter à plus de spiritualité et à faire le bien. Le griot passe ensuite au mode « Faghu », pour remémorer l’épopée, exalter l’honneur des braves guerriers qui ne reculaient, jadis, devant rien, galvanisés par ce registre puissant qui « éveille le sang » (Guignard), ranime la fierté et fait rejaillir l’irrépressible colère pour exceller dans le désir de défense d’une cause. Avec « Lekhal », en troisième partie, les auditeurs traversent une zone de sentiments beaucoup plus complexes et plus nuancés. Puis, il y a « Labyad », décrit comment étant le « mode blanc » caractérisé par une certaine douceur, pour « desserrer » les cœurs. Enfin, le concert se termine avec « Lebteyt » exprimant la nostalgie et la tristesse : joies passées (l’amour, notamment) et l’inéluctable fin (la mort). 
 


Ces différents modes (et leurs sous-modes) interviennent dans l’ordre précité, une fois décidée l’une des fameuses trois voies qu’on empruntera : « 
la blanche » ; « la noire » ; et celle qu’on appelle « Leg-neydiya » (décrite comme « la voie tachetée » par le spécialiste français Michel Guignard,). Ce terme (Leg-neydiya) proviendrait « de la culture Soninké », d’après Ould Bouleïba. 

Ces phases imparables structurent le séquençage du « concert maure ». Toute composition et partition ne reposant pas strictement sur cet ordre réglementaire sort du cadre dit « classique » de cette musique. Seuls les grands maîtres, à l’image d’Elva ould Abba (le père de Sidaty ould Abba) parviennent, par leur maîtrise — justement de ces règles — à improviser une composition et à la transmettre de manière « spontanée » (mais sans entorse aux règles) à un auditoire, en dehors de toute conception ou consignation écrites. Ould Bouleïba fait remarquer que « le regretté Sidaty a introduit des éléments culturels — chants et autres traditions lyriques — propres à certaines classes occupant la base de la pyramide sociale mauritanienne », faisant ainsi évoluer le concert maure, jadis très aristocratique, vers un public plus large et plus populaire. 
 

Croquis sur le vif d’Isabel Fiadeiro (blog / Instagram)

Merci à Isabel Fiadeiro de nous avoir aimablement autorisés à reproduire ici ses croquis. Visitez son blog et son compte Instagram.